~ WYSZPERANE W SIECI • MUZYKA • RECENZJE • ARTYKUŁY ~

Alan Howarth/Człowiek który żądli

O lęku przed tym, co niedopowiedziane i żądłach, które zawsze działają, opowiada Alan Howarth, kompozytor muzyki filmowej i twórca dźwiękowych efektów specjalnych.

Jak muzyk może zrobić karierę w Hollywood?

Gdy chodziłem do liceum, grałem na saksofonie w szkolnym zespole. Pewnego dnia kumpel z klasy zaproponował mi gościnny występ w kapeli tanecznej, na imprezie w pobliskiej szkole dla dziewcząt. Gdy wieczór dobiegł końca, wręczono mi 80 dolarów. Klamka zapadła, widziałem, że muszę zrobić karierę muzyczną. Wciągnął mnie rock’n’roll i grałem w kilku zespołach, które odnosiły sukcesy, co doprowadziło mnie do pracy w charakterze technicznego słynnej grupy jazzowej The Weather Report. Opiekowałem się klawiszami Joe Zawinula, tymi wszystkimi syntezatorami analogowymi, ARP, Oberheimami, Prophetami. Potem inny kumpel polecił mnie ludziom pracującym nad efektami dźwiękowymi dla studia Paramount Pictures. Mieli właśnie na tapecie pierwszego kinowego „Star Treka” i moja pasja do syntezatorów oraz twórcze podejście do tworzenia brzmień załatwiły mi tę robotę. Przy pomocy syntezatorów stworzyłem dźwięk silnika statku kosmicznego Enterprise, a także transportera i innych kosmicznych urządzeń, natomiast organiczne efekty dźwiękowe uzyskałem poprzez manipulację taśmami. Moim następnym filmem była „Ucieczka z Nowego Jorku”, na planie której poznałem Johna Carpentera. Spodobała mu się moja muzyka i to, że miałem najnowszy sprzęt, zaprosił mnie więc do współpracy przy ścieżce dźwiękowej. Od tamtej pory najwięcej pracy miałem przy dźwiękach do kolejnych sequeli „Star Trek” i ścieżkach dźwiękowych filmów Johna Carpentera.

Komponujesz muzykę do filmów i tworzysz efekty dźwiękowe. Co sprawia ci większą przyjemność?

W obu przypadkach korzystam z tych samych narzędzi, więc łatwo mi się przestawić. Co nie znaczy, że to identyczne dziedziny. Zadaniem muzyki jest podkreślenie emocjonalnego ładunku filmu. Trzeba napisać taką muzykę, która ułatwia opowiadanie historii, albo podpowiada widzom, co mają czuć w sprawie tego, co właśnie widzą. Zwykle robisz to sam lub z jednym współpracownikiem. Tymczasem efekty dźwiękowe powstają w większej grupie, złożonej z inżynierów dźwięku, reżysera i producentów. To decyzje podejmowane przez cały komitet. Efekty dźwiękowe, które stworzyłem, służą podkreślaniu realizmu filmów. Jako że pracowałem przy wielu filmach science fiction, mowa o ujęciach, w których stosowano optyczne efekty specjalne, a więc modele czy grafikę generowaną komputerowo. Wyzwaniem dla mnie było kreowanie bardzo organicznych i wiarygodnych efektów dźwiękowych dla przedmiotów, które były nieme. Zanim nadeszła era cyfrowego samplingu, robiłem to głównie manipulując taśmami. Nagrywałem istniejące dźwięki i przyspieszałem je, zwalniałem lub puszczałem od tyłu.

Specjalizujesz się w fantastyce i horrorach. To przypadek czy pasja?

Dzięki pierwszemu “Star Trek” zyskałem opinię człowieka, do którego trzeba zadzwonić, jeśli w filmie jest wiele wizualnych efektów specjalnych. To doprowadziło mnie do „Poszukiwaczy zaginionej arki”, „Poltergeista”, „Polowania na Czerwony Październik”, „Drakuli”, drugiej i trzeciej części „Powrotu do przyszłości”, „Armii ciemności” czy „Gwiezdnych wrót”. Ludziom odpowiedzialnym za udźwiękowianie filmów podobało się to, że mam oryginalne pomysły. Zanim połknąłem rockandrollowego bakcyla byłem w szkole artystycznej, więc tworzenie muzyki i dźwięków dla filmów przychodziło mi z łatwością. Poza tym, jako muzykowi, dobrze szła mi „orkiestracja brzmień”. Chodzi o to, że potrafię dostroić moje efekty tak, by współbrzmiały ze ścieżką dźwiękową, albo jeśli trzeba, wyraźnie się od niej odcinały. Rozmawiam też z kompozytorami o konkretnych scenach i potrafię dojść z nimi do porozumienia, co do proporcji muzyki i efektów, więc kiedy już dochodzimy do miksów, potrafię minimalizować konflikty w sprawie czasu trwania i częstotliwości dźwięków. Poza tym potrafię pracować w zespole, co również pomogło mi w zostaniu ekspertem w mojej dziedzinie.

Najlepiej chyba rozumiesz się z Johnem Carpenterem, prawda? Co was połączyło?

Praca z Johnem to niesamowite doświadczenie. Siedzieliśmy w moim studiu, tworzyliśmy i nagrywaliśmy razem muzykę. Nie musiałem pracować w próżni, bo na wyciągnięcie ręki miałem Johna Carpentera, który reżyserował, a czasem wręcz wymyślał film na moich oczach. Obaj urodziliśmy się w 1948 roku i wychowywaliśmy się na amerykańskim Środkowym Zachodzie. Mamy podobne gusta, dorastaliśmy otoczeni tą samą muzyką i tymi samymi filmami. John ma bardzo wyraźnie sprecyzowane cele. Zwykle on nadawał główny ton ścieżce dźwiękowej, bo to przecież były jego filmy i najlepiej wiedział, czego chce. Carpenter bardzo lubi melodie, wiele z tych zapadających w pamięć tematów wyszło od niego. Wspaniale było się od niego uczyć, mieć indywidualny tok nauczania na Uniwersytecie Johna Carpentera. Wszystko, co razem zrobiliśmy jest minimalistyczne. Nie przesadzaliśmy z produkcją czy orkiestracją, więc te soundtracki do dzisiaj się bronią, co wiele mówi o ich jakości. Najważniejsze jednak było to, że dobrze służyły filmom. Naszym celem nigdy nie było nagranie fajnej muzyki samej dla siebie. Najlepsze ścieżki dźwiękowe nigdy nie zwracają na siebie uwagi, ale pomagają ludziom skupić się na tym, co dzieje się na ekranie.

Myśl przewodnia festiwalu Unsound to: “Horror ~ Rozkosz w lęku i niepewności”. Jak myślisz, co nas pociąga w horrorach? Prawdziwe życie nie jest wystarczająco straszne?

Wszyscy lubimy się bać, ale tylko w bezpiecznym fotelu kinowym. Mniej więcej na tej samej zasadzie sport jest wojną pod kontrolą. Film przeraża nas, kiedy nasze własne lęki nakładamy na to, co dzieje się na ekranie. Zmieniła się tylko jedna rzecz ~ dzisiejsze horrory przeginają z drastycznością. Taka ilość krwi i flaków sprawia, że albo jęczysz z obrzydzenia, albo śmiejesz się w głos, bo patrzeć się na to nie da. W przeszłości na filmach najbardziej przerażało nas to, czego nie widać. Obrazy, które widz uzupełniał szczegółami we własnym umyśle, podczas gdy kamera robiła tylko zbliżenie twarzy bohatera, albo nawet przypadkowego świadka zdarzenia. Moim zdaniem jedna z najstraszniejszych scen w historii otwiera „Szczęki”. Studentka idzie sobie popływać na golasa w zatoce i nagle, och, och, zaczyna wrzeszczeć, bo coś wciąga ją pod powierzchnię wody. Wiesz, że pożera ją rekin, muzyka podpowiada ci, co się dzieje, ale to co najstraszniejsze, dodajesz sobie w głowie. Gdyby tę samą scenę kręcono dzisiaj, zobaczyłbyś wyłaniającego się z wody rekina i krzyczącą dziewczynę, potem zbliżenie na zęby drapieżnika rozrywające jej nagie piersi, a następnie ujęcie rekina rozszarpującego ją na dwie połowy i oczywiście krew, wszędzie krew. Żeby się bać, nie potrzebujemy tego wszystkiego.

Tym bardziej, że muzyka w filmach potrafi przerazić bardziej niż obraz. Do najbardziej drastycznych widoków szybko jesteśmy się w stanie przyzwyczaić, ale dźwięków tak łatwo nie oswajamy.

Zgadzam się z opinią, że muzyka jest bardziej przerażająca, niż obraz. W filmach, przy których pracowałem na ekranie widać zwykle mroczny cień tego, co ma nastąpić. Ukryte zagrożenie. W tym samym czasie muzyka mówi nam, że bohater jest w prawdziwych tarapatach i za chwilę stanie mu się coś naprawdę złego. To najlepszy, sprawdzony sposób na przerażenie widowni.

Czy istnieją dźwięki przerażające z natury? Coś, co zawsze zadziała?

Jedną z takich technik jest cicha muzyka, którą nagle przerywa bardzo głośny dźwięk. W naszych wewnętrznych notatkach nazywamy te efekty „żądłami”. Przeszywające, piskliwe dysonanse również wzmacniają napięcie, podobnie jak przeciągające się niskie, basowe tony. Nie sądzę, by istniał zestaw nut, który przeraża bardziej od innych, ale tonacja molowa zawsze działa. Podobnie jak kończenie frazy dźwiękiem, który jest w innej tonacji, niż cała reszta.

Pracujesz nad dźwiękami, które w realnym świecie nie istnieją. Skąd wiesz, czego się od ciebie oczekuje?

Kiedy pracowałem przy “Poltergeist”, zlecono mi między innymi stworzenie głosu Carol Anne, tej dziewczynki, wzywającej mamę z zaświatów. Siedziałem w reżyserce ze Stevenem Spielbergiem, Michaelem Cannem i Frankiem Marshallem, gdy zapytałem jak sobie wyobrażają ten dźwięk. Spielberg popatrzył mi prosto w oczy i powiedział: „Ziemia do Wenus”. Nie miałem zielonego pojęcia, co to może znaczyć. Wyszedłem na korytarz i zacząłem się pocić: „Jeśli nie zrobię tego dobrze, nikt w Hollywood już mnie nie zatrudni”. Pracowałem nad tym przez kilka następnych tygodni, ale nic mi nie wychodziło. I nagle, kiedy jechałem samochodem do studia, usłyszałem w radiu „Whole Lotta Love” Led Zeppelin. W środkowej części piosenki jest moment, w którym Robert Plant robi sobie chwilę przerwy i słychać tam efekt zwany pre-echo, który wziął się z przesączania dźwięku z słuchawek podczas nagrywania jego partii wokalnych w studiu. Brzmi to jakby jego głos dochodził z oddali, jeszcze zanim zaczyna śpiewać. To zainspirowało mnie do stworzenia efektu, o który chodziło Spielbergowi, to właśnie była „Ziemia do Wenus”.

Wymyślanie wiarygodnego odgłosu statku kosmicznego, który nie istnieje wciąż wydaje mi się zajęciem równie interesującym, co karkołomnym.

Kiedy ktoś stawia przed tobą takie wyzwanie, najpierw zaczynasz rozglądać się wokół i zastanawiać: “Gdyby jednak takie coś istniało, jak mogłoby brzmieć?” I zwykle znajdujesz odpowiedź: “To mogłoby być podobne do…” Gromadzę wtedy jak najwięcej nagrań rzeczy lub istot, które wydają takie dźwięki i umieszczam je na oddzielnych ścieżkach dźwiękowych, ale w tym samym przedziale czasowym. Nakładanie kilku z nich, taki dźwiękowy przekładaniec, zwykle daje pożądany efekt. Czasem zmieniam wysokość dźwięku, czas jego trwania albo głośność. Bywa, że dobre pomysły przychodzą mi do głowy, gdy robię rzeczy zupełnie niezwiązane z moją pracą w studiu, na przykład gdy kąpię psa albo podlewam trawnik. Ważne, że w końcu się udaje.

Filmowe ścieżki dźwiękowe, sci-fi i horrory pewnie częściej niż inne, wyprawiają się terytorium muzyki eksperymentalnej i co zaskakujące, zdobywają publiczność, o której artyści zajmujący się tą muzyką w oderwaniu od kina zwykle nie mogą nawet marzyć. Dlaczego łatwiej nam jest przełknąć te wszystkie trudne dźwięki w pakiecie z demonami?

To prawda, że większość ścieżek dźwiękowych do horrorów w oderwaniu od filmów nazwano by muzyką awangardową czy eksperymentalną. Wielki kompozytor Krzysztof Penderecki zainspirował moim zdaniem bardzo wielu twórców muzyki do horrorów. Te wszystkie jego dysonanse, dziwne wskazówki dla wykonawców, klastry atonalne są po prostu cudowne. Masz rację, same w sobie takie kompozycje nie przyciągają zbyt licznej publiczności, ale kiedy eksperymentalną, dysonansową czy rytmicznie nieregularną muzykę pożenisz z obrazem, ludzie będą słuchali tego wiele razy i w końcu polubią, bo będą sobie wizualizować sceny z filmu. Przez jej spójność z obrazem, rozwiązuje się problem abstrakcyjności muzyki. W pewnym sensie wszyscy wielcy klasyczni kompozytorzy byli pierwszymi filmowcami, na długo przed wynalezieniem kina. Ich symfonie nie były przecież niczym innym, jak ścieżkami dźwiękowymi do obrazów powstających w umysłach słuchaczy.- rozmawiał Jarek Szubrycht/Przekrój 41/2010 [linki i zdjęcia~b69s]

Amerykanin  Alan Howarth (62 l.) to muzyk, kompozytor i specjalista od dźwięków, które nie istnieją. Karierę w Hollywood zaczął od wymyślenia, jak powinien ryczeć silnik statku Enerprise w pierwszym kinowym „Star Treku”, a potem poszło już z górki: „Poszukiwacze zaginionej arki”, „Poltergeist”, „Dracula”, większość filmów Johna Carpentera. Na żywo występuje rzadko, w Europie jak dotąd ~ nigdy. Po raz pierwszy melomanów ze Starego Kontynentu straszył w ramach krakowskiego festiwalu Unsound (17-24.10 ubiegłego roku)

Skomentuj

Please log in using one of these methods to post your comment:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s